فریبا:
فریبا:
ساخته استاد فرامرز پایور
برای دانلود موسیقی قطعه فریبا بر روی لینک زیر کلیک کنید:
برای دانلود نت این قطعه بر روی لینک های زیر کلیک کنید(نت ها از کتاب هشت آهنگ استاد پایور اسکن شده اند):
این آهنگ جز تنها قطعاتی است که استاد پایور به نوعی به صورت کروماتیک نوشته است و آن را با الهام از قطعات ساده مخصوص پیانو به نت تبدیل کرده است.شاید در نگاهی سطحی به نت این قطعه آن را ساده تلقی کنید چراکه اکثر نت های مورد استفاده نت سیاه و یا چنگ بوده و هیچ نوع ریز و یا تکنیک های سنتی در آن مورد استفاده قرار نگرفته است.اما به واقع اجرای این قطعه به جهت مضراب های غیر معمول آن برای نوازنده سنتی سنتور تا حدی مشکل می باشد و نیاز به ممارست و تلاش و کوشش دارد و البته دقیق اجرا کردن این قطعه از اهمیت به سزایی برخورادار است.ملودی اصلی این قطعه توسط مضراب های چپ تعیین می گردد و از این جهت نوازنده می بایست در ضعیف نواختن مضراب های چپ خرق عادت کند و آن را با تاکیدی بیشتر بنوازد.بر عکس استاد پایور که مضراب های راست این قطعه را نیز دارای ملودی مجزا می داند بنده بر این اعتقادم که آنان تنها به حالت آکورد عمل می کنند و یا گامی از ملودی عقب ترند.و تنها قطعه ای که تا به حال از این لحاظ که هر دو مضراب حامل ملودی بوده و کروماتیک نیز باشد و نواختن هر دو مضراب ملودی اصلی را تشکیل دهد تنها در قسمتی از قطعه فانوس ساخته استاد پایور دیده ام.شاید استفاده لفظ کروماتیک بر چنین قطعاتی اشتباه باشد چرا که همانطور که در تئوری موسیقی می دانیم اصلاح کروماتیک به نیم پرده ای اطلاق می شود که همواره میان یک نت و همان نت که دیز و یا بمل شده بوجود بیاید.کوک این قطعه در دشتی است و البته جالب آن است که بر عکس موسیقی غربی که شاید اساس این آهنگ باشد در آن از ربع پرده نیز استفاده شده است.همانطور که خود استاد فرموده اند شاید چنین قطعه ای سرآغازی باشد برای علاقمندانی که به این نوع کار که در حقیقت اجرای دو ملودی مختلف با مضراب های دست چپ و راست است پایه و ملاک قرار گیرد.
مکتب های موسیقی دستگاهی
مساله مکتب و سبک دارای معانی خاصی می باشند. ما تا زمانی می توانیم بگوئیم که سبک یا مکتب الف یا ب متفاوت است که این دو به لحاظ ساختار اصلی و پاره ای عوامل دیگر تفاوت های بنیانی با هم داشته باشند و اگر نه به تعداد هر نوازنده و خواننده سبک وجود دارد و در قدیم به آن لحن می گفتند اما مکتب، تعدادی از اجراهایی که به هم نزدیکند از نظر بنیانی را شامل می شود.
1. در موسیقی سازی ایران چند ردیف داریم؟
1) ردیف میرزا عبدالله
2) میرزا حسین قلی
که این دو معروفترین سبکها هستند سپس شاگردان آنها ردیف هایی را ترتیب داده اند و سبک هایی را مانند صبا و معروفی پدید آوردند و باز از شاگردان اینها سبک های دیگری پدید آمده اند و با نام خودشان این سبک ها معروف شده است و حتی این شاگردان از دو مکتب میرزا عبدالله و حسین قلی ممکن است که برداشت های مشترکی را ارایه ندهند ولی ریشه یک چیز است.
با تغییر زمان و تغییر اشکال سازها در سبک ها تفاوت ایجاد می شود. مثلا در سنتور مضراب بزرگ و سنگین و بدون نمد در موسیقی ارایه شده بوسیله سماعی بسیار تاثیر دارد و لحنی را ارایه می دهد که شاید کمی خشن به نظر برسد. اما آنها می گویند که با این نوع مضراب ما موسیقی را به صورت حماسی تر و بلورین می شنویم. هیچ واسطه ای بین مضراب و ساز وجود ندارد. پس بلاواسطه نوازنده احساس خود را با مضراب های لخت ارایه می دهد. در حالیکه در سبک پایور مضراب نمد دار می شود. و طرفداران این سبک می گویند که مضراب لخت خشونت دارد و به لحاظ تنالیته و طنین صدا با مضراب نمد دار بهتر می توان احساس موسیقی را بیان داشت.
بنابراین با تغییر کوچکی در ساختمان ساز احساس موسیقی متفاوت می شود. مثال دیگر بر روی ساز تار است که تا دوره قاجاریه کاسه ای صاف داشته است و آنرا روی سینه می گذاشتند و می گفتند صدای ساز به گوش نزدیک تر است و گویی صدای ساز از سینه بیرون می آید و ارتباط نوازنده با ساز بسیار نزدیک است و این یک سنت قدیمی است و در موسیقی مقامی آذربایجان هنوز تار را بر سینه می گذارند و در تصویر میرزا عبدالله می بینیم تار بر روی سینه است همچنین تارها دارای پنج سیم بوده اند و در این صد سال اخیر یک سیم ششم به آنها اضافه شده است مثلا در موسیقی مقامی خراسان چندین پرده به ساز اضافه شده است. یا در موسیقی مقامی تاجیکستان تنبورهای قدیمی دارای سه سیم بوده اند و حالا دارای چهار سیم هستند. پس مسلما احساس ما از شنیدن سازها با ساختمان متفاوت با هم فرق دارد. تارهای امروزی بر روی ران قرار می گیرند. پس شکل کاسه آن ها با فیزیک ساختار بدن ساخته شده و یک سیم اضافه حالتی دیگر به اجرای موسیقی داده است.
2. مکتب های آوازی:
در حال حاضر به سه نوع مکتب تهران، اصفهان، تبریز گفته می شود. در حالیکه همه این ها از یک نوع ردیف اخذ شده اند ولی تفاوت های سبکی با هم دارند و چون اجرا کنندگان این ها اهل این سه منطقه بوده اند با نام این افراد مکتب ها را خوانده اند که نمی تواند خیلی درست باشد مثلا در سبک اقبال آذر برداشتی از ردیف آوازی هست و از موسیقی ایرانی که فرقی با طاهر زاده در مکتب اصفهان یا دوامی در مکتب تهران ندارد.
اقبال آذر چون ترک بوده بعضی واژه های ترکی را در آوازش آورده زیرا اغلب اینها تعزیه خوان بوده اند و ادوات آوازی را از تعزیه گرفته بودند و عبدالله خان دوامی همان چیزی را روایت می کند که طاهر زاده و دیگران. یعنی همه این ها به لحاظ اجرای تحریر ها، تک ها، ریزها، و اکسان های شعری و سکوت ها یک امر را می گویند.
موسیقی کلاسیک
اصطلاح کلاسیک به اثری گفته می شود که از روی قواعد و مقررات خاصی ساخته شده باشد و حشو و زواید و پیچیدگی بیهوده، نداشته باشد. این اثر در موسیقی باید از نظر ساختمان، نقشه ای منطقی و متوازن داشته باشد و ملودی و هارمونی و وزن و تنالیته آن دارای طرح و روشی منطقی باشد. به بیانی دیگر اصطلاح کلاسیک، به اثر موسیقیایی اطلاق می شود که به حد کمال رسیده باشد.
دوره کلاسیک در تاریخ موسیقی از حدود سال 1750 شروع می شود و در سال 1830 یا به قولی سال 1820 یعنی سال انتشار آخرین آثار بتهون خاتمه می یابد.
کمال مطلوب موسیقی کلاسیک "فرم" بود. آهنگ ساز کلاسیک تصوری از تعادل و قرینگی بین جملات و قسمت های قطعه داشت، در حالی که آهنگساز باروک تعادل را بین بخش های صدا و طرز حرکت ملودی ها، اعمال می کرد. کلاسیک ها فرم را به منزله ی نفس زیبایی می دانستند و در نظر آنها، زندگی و کار هنری منظم نقطه ی اوج زیبایی بود.
یکی از اختلافات عمده ی دوره های باروک و کلاسیک در این بود که موسیقی آوازی به تدریج جای خود را به موسیقی سازی داد. همان طور که می دانیم آثار بزرگ دوره باروک از قبیل: اوراتوریو، کانتات و اپرا، همه آوازی هستند، در حالی که شاهکارهای کلاسیک عبارتند از: سمفونی، کنسرتو، سونات، موسیقی مجلسی که همه سازی می باشند.
در حقیقت فرم در موسیقی کلاسیک همان نقشی را در وحدت بخشیدن به یک اثر ایفا می کند که متن بافت در موسیقی باروک. نتیجه ی آن پیدایش "موسیقی مطلق" بود که دیگر به خاطر داستان پردازی، یا همراهی رقص و نظایر آن ترکیب نمی شد، بلکه فقط به خاطر موسیقی، به رشته ی تحریر در می آمد.
سمفونی نمونه ای از اختلاف میان دوره های باروک و کلاسیک است. این فرم "موسیقی مطلق" است که تحول و توسعه یافته است و دارای الگویی منظم و منطقی است. فرم سمفونی در تمام دوره ی کلاسیک رواج داشت و تمام کلاسیک ها سمفونی هایی برای ارکستر، نوشته اند؛ از آن جمله اند: هایدن، موتسارت، بتهوون که هر یک تعدادی سمفونی، کنسرتو، کوارتت زهی، تریوی پیانو، و سونات نوشته اند. تمام این آثار بر اساس فرم سونات ترکیب یافتند.
سمفونی به وسیله هایدن و موتسارت به وجود نیامد، بلکه به تدریج تشکیل شد. در حقیقت میان دوره ی باروک و دوره ی کلاسیک، یک دوره ی انتقالی وجود داشت که پیش از باخ آغاز شد و فرزندان باخ، کارل فیلیپ آمانوئل و ویلهلم فریدمان، در آن نقش اساسی داشتند. طی این دوره ی انتقالی، فرم سونات و فرم سمفونی، تحول یافت و جای اصول" کنسرتاتوی" باخ و دوره ی باروک را گرفت.
وقتی هایدن و موتسارت شروع به نوشتن آهنگ کردند، سمفونی، سونات و کوارتت زهی فرم های شناخته شده ای بودند. آنچه این دو آهنگساز انجام دادند، این بود که محتوای فرمهای مزبور را تکامل دهند. هایدن در این مورد سهم بیشتری داشت و گر چه چندین اوراتوریو، مس و اپرا نوشت، باز او را به عنوان یک آهنگساز سازی می شناسند.
در دوران کلاسیک به مرور اشراف از حمایت هنرمندان دست کشیدند و شاید هایدن آخرین آهنگسازی بود که در خدمت اشراف به سر می برد. موتسارت و بتهوون هر دو نوازندگانی به شمار می رفتند که برای مردم آهنگ می نوشتند؛ از طرف دیگر بر خلاف موسیقی دانان درباری، که به خاطر اربابان خود آهنگ می ساختند، موسیقی دانان دوره ی کلاسیک آثار خود را در تالارهای کنسرت، اجرا می کردند.
ارکستر دوره کلاسیک روز به روز بزرگتر شد. ما می توانیم این تحول را در سمفونی های بتهوون دنبال کنیم: سمفونی اول او منطبق بر سنتی قدیمی است و به وسیله ی ارکستر کوچکی قابل اجرا است، اما سمفونی های بعدی او به وسیله ی ارکستر بزرگ، اجرا می شدند؛ از جمله سمفونی نهم، علاوه بر ارکستری بزرگ، نیاز به گروه کر و چهار خواننده سولو، داشت.
در اجرای موسیقی باروک "بداهه نوازی" نقش اول را اجرا می کرد. نمونه ی این موسیقی را می توان در کنسرتوی براندنبورگ شماره 3 باخ یافت. معمولا نوازندگان چیره دست طی بداهه نوازی خود، تزیین های و کارانس هایی، به کار می بردند و یا خوانندگان اپرا در سرودن آریاها، به بداهه خوانی می پرداختند.
پس از سال 1750 این فن (بداهه نوازی) از بین رفت. با مرگ باخ تغییرات دیگری نیز در موسیقی پیدا شد و از جمله حرکت مداومی که در موسیقی باروک وجود داشت، جای خود را به حرکت متناوب داد.